科幻评论：韩松作品中的“神秘”

作者：莫名
本文获得第一届零重力科幻评论比赛一等奖

序

韩松是我第二个接触的科幻作家，第一个是刘慈欣。最初读到他的作品是在一个网站上，我记得那部作品是《地铁惊变》，它给我一种完全迥异于三体的阅读体验，而在此前，我一直以为科幻小说都是三体式的。

刘慈欣评论他的作品比自己的多出一维，这是很恰当的比喻。韩松的作品不是简单的二维图画，它隐藏了不可见的维度。在《三体》中，刘慈欣曾对四维空间作出详细的描写，也就是将原本不可见的东西化为可见的，韩松却恰恰相反，他用种种悖论般的情节营造了一个巨大的高维迷宫，透过这些悖论的裂缝，读者仿佛瞥见了那处在可见世界及其规律之下更为隐蔽、深刻却又不可见的东西。那是一种人类的思维无法揣度的不可言说的神秘。在他的早期作品里，这种神秘偶尔会以饱含激情的方式表现出来，比如《宇宙墓碑》和《红色海洋》第一部的末尾，那是一种热烈的悲哀，洋溢着令人绝望的宿命感。

韩松似乎不适合写长篇，他的《红色海洋》、《地铁》是由当初零散发表的作品整理出来的，经过修改使其前后连贯之后，反而丧失了原本的韵味。或许他当初的确有一个完整的构想，但这构想却随着时间的推移渐渐陌生，直到它的创造者也记不起那时的感受，如同面对着另一个人的文字。这是他的职业使然，碎片化的时间只能碎片化的写作，因此他的作品比起小说更近似于寓言。他仅有的一部长篇《火星照耀美国》，虽然保持了情节的连贯，却淡化了那种独特的神秘感，或许碎片更适合呈现存在的吊诡。刘慈欣说读了韩松的作品像被划开一道伤口——的确，一部完整的作品、一个体系或许会崇高，但绝不会神秘。只有碎片，它划开可见的世界，让后者成为象征。

我尝试用我贫乏的知识“解读”一下韩松的作品——当然，这算不上真正的解读，不过是我自己肤浅的理解罢了。但我想，任何一部作品之所以深刻，正在于作者表现在作品中的意图是不可穷尽的，也就是，能被无限的解读下去。那么，即便是肤浅的理解，对于作品也是不可或缺的。

一、韩松作品中的性别隐喻

男人是容易被考察的，女人却并不泄露自己的秘密。——康德《实用人类学》

性别问题几乎贯穿了韩松的所有作品，从《宇宙墓碑》中的阿羽到《亡灵》中的夏泉，他的作品中始终弥漫着一种对女性的恐惧。恐惧意味着在自我中感受到他者的存在，女性便是这样一个他者。她一方面是与人类最亲近的母亲的形象，另一方面又令人感到陌生。因为女性一向给我们这样的印象，她们的性格捉摸不定，而且比男性更会隐藏自己。尼采曾说，“从女人那里，你了解不到女人的任何东西”。相比于女性，男性似乎更易考察。如果说男性与女性共同构成了这世界的两极，那么男性就象征了被展开、被观察的一面；而在女性身上，人们则看见了世界本身的不可知。正是这一点，女性才令人恐惧。

这样的女性形象，在《两只小鸟》和《冷战与信使》中曾经出现。在那里，女性是陌生的。我们熟悉她，但并不理解她。女性是处于理解之外的存在。我们同她保持着一种暧昧的关系。这种暧昧中包含了恐惧。

这在《红色海洋》的受控环一章中也有体现，当机器人超出控制论专家的预料，表现自己的智慧时，韩松作了如下描述——

“机器人眼神迷离，用女人般的声调说”。

机器人对于人类是他者性的存在，但它也同样是与人类相似的存在。机器人隐藏了自己，这令控制论专家发觉自己对这机器人实际上是陌生的。他感到可怕。这种无法捉摸的特性，和韩松其它作品中的女性很像。于是，在这章的末尾“机器人的眉宇间浮上一层愁云。这时，他想到了性别的问题”。

但这仅就性别作为纯粹的概念来说是这样，事实上现实中的每个人都掺杂着男性和女性的要素。性别本身很可能先于生命的性别之分存在着，并同一些终极的问题相关联。从某种意义上，性别问题是一个形而上学问题。韩松在《脱母运动》中甚至这样写道——

“宇宙中有三种箭头，都不可逆转。一种是热力学的箭头，方向是从有序到无序；一种是心理学的箭头，方向是从事件的感知到事件的记忆；一种是因果的箭头，方向是从原因到结果。外星使者指出还有第四种箭头，那就是性的箭头，方向是从雄性到雌性。这个箭头是更为基本的箭头，也就是说，它统率着其他三个箭头。”

而在《红色海洋》中，韩松则借主角之口说出了这样的观点：“海洋本身的性别，其实就是女性”，“海洋变得不近人情并且仇视起生命来。原先，它或许曾用少女的爱情为这颗星球孕育出第一线生机，现在它更像一个不能生育的老女人，进入了烦怨一切的更年期，连自己的孩子也要吃掉”。这正像是荣格的大母神——那所有女性和母亲的原型——她既孕育一切，又吞噬一切。

毫无疑问，女性比男性更深，正像母神比父神更强大。在荣格看来，之所以会这样，是因为，父神仰赖的是意识，母神根植于潜意识。因此长久以来，人们有这样的偏见，认为女性缺乏意识。女性实际上象征了一种混沌的冲动，在母神面前，父神是渺小的。女性是世界实际的君王，因为“真正的主人，是比猛禽更为低姿态的两只小鸟”。

在韩松的作品中，女性正是对这世界的诡秘性本身的隐喻。在男性与女性的距离之间，存在着人与世界本身的距离。

二、韩松作品中的时间性

人在根源上是时间性的存在。——海德格尔

时间有两种，一种是物理上的时间，另一种则是作为体验的、心理上的时间。对人而言，后者更为基础，而且两者并不总是一致。比如说，我们常常认为童年的时光较成年的时间更漫长，或者当我们来到一个陌生场所时会感觉时间过得很慢，然而一旦熟悉了，时间就会加快。在这两个例子中，物理上的时间都没有变动，心理上的时间却可短可长。

在韩松的作品中，时间性往往是沉默的。这主要体现在《红色海洋》和《没有答案的航程》中，而对于前者，时间问题也是贯穿整部作品的一条线索——

“在深海里，因为水压的缘故，大多数人类成员忘性很大，只能记起不久前的事情。”

没有人会否认，心理上的时间和记忆密不可分。对水栖人而言，他们或许并没有时间的概念，只有对食物的欲望。

叔本华认为，人类与动物的不同在于，动物只生活在现在，人类还在概念中拥有过去和未来。按照这种说法，海栖人，这种介于人与动物之间的悲哀而奇特的生命，似乎更偏向于动物。

在韩松的海洋中不仅没有记忆，也没有昼夜和四季，除了一望无际的红彤彤的海水，便只剩下巨大的空虚。按照《没有答案的航程》中的话说，就是“没有白昼和黑夜，时间便像盲流”。时间在韩松的作品中不仅是沉默的，甚至是被杀死了的。

德国哲学家谢林曾经提出过史前时间的概念，在那里“没有真实的时间相继，这并不是说在它自身之中什么也不会发生，因为在史前时间中，当然也有日出日落，人们也是晚睡早起，有娶有嫁，有生有死。但在这里没有持续，因而也没有历史。这就像一个个体，在其生命中昨天与今天一样，今天与昨天一样，他的此在总是一个反复交替的重复的圆圈，没有什么历史。”

这正像是韩松笔下的水栖人，他们活着，却没有历史。如果说历史是对时间的自觉，那么水栖人就是单纯的沉湎于时间之中，因而不曾拥有时间。韩松在受控环一章中借文化大臣的口这样说道——

“你又谈到时间了。这是你残存陆生基因过强的显示。这不好。还是让我们忘了时间吧。生命如水之循环，世界本是幻影。”

这似乎是东方文化的特点，而受控环中文明两极中的肉身文明，也更近似于东方。韩松曾在《时间回旋》的评论说，汉语没有时态，这是与英语显著的不同。诚然，我们的历史记载比其它文明都要悠久，但我并不拥有历史。我们的文明总是在不断的轮回，却始终没有什么新的东西诞生。黑格尔甚至这样说，“世界历史从中国开端，但中国却在历史之外”。而谢林则断定中国正是那古老的史前时间的遗迹，是一具僵尸。

这种时间性的死亡，延伸为了历史本身的断裂与歧异。这在《宇宙墓碑》、《红色海洋》、《天道》中都可以看到。实际上，历史本身也是很可疑的概念。或许，它仅仅是人类受限于自己生存的空间形成的幻觉。叔本华把历史定义为“人类漫长而又艰深的迷梦”，这句话也是韩松作品中历史的写照。

《天道》中的一段话最适合做总结——

“时间的潮水蚀掉了一切因果维系。超新星爆发，太空时代，探索宇宙的人，一切往事的投影徒然落在了往事的往事上，而现时的人都按现时的观念去解释将来。”

三、韩松与悲观主义

一个人若是连希望都放弃了，那他就不会有害怕了，这才是“绝望”这个词的意思。——叔本华

罗伯特·索耶说，悲观主义者总是显得很聪明。这话其实是很乐观的。基尔克果认为，绝望的诸形态中最低级的，是感受不到自己绝望的绝望。因此从某种意义上说，乐观主义者是最绝望的。

韩松很难称之为一个悲观主义者（虽然他在访谈里说自己有点悲观），但他一定是一个“绝望主义者”，甚至是一个虚无主义者（这是他自己承认的）。他的作品弥漫着一种无所不在却又看不见的虚无，一种巨大的缺失却又说不出缺失什么的郁结。如果说早年这种绝望曾以热烈的方式展现，那么如今就只剩下一种癫痫般的绝望，一种绝对的虚无。

除去他作品中政治寓言的部分，韩松作品的特点在于，有一种诺斯替主义的被抛性和对这个世界本身的陌生感在里面。他的作品触及了人类面对这个世界最根本的感受。他常常把自己作品中的人物抛到一个陌生荒诞的地方，并能够生动的描绘出那些人物面对这个世界的感受和行动。他仿佛在从一个更高维度的视角俯瞰着这个世界，因此他的作品有一种超脱时代的气质，尽管它的内容却恰恰映射着现实。他笔下的历史也是多维的，有一种超越了此世的深邃，刘慈欣的作品虽然有一种震撼人心的史诗感，却仅仅是一幅画得很好的二维图像。我认为这是韩松作品真正的与众不同之处。

韩松有这方面的天赋，从他初中时期的作品，便弥漫着这种诡谲的气息，我以为这种气息是天生的。在一次访谈中，他说宇宙有一种说不出的别扭。在《符号》中，也有这样一段对话——

“喂，提到宇宙，你想到了什么呢？”

女孩暂停了对满嘴纸杯碎屑的咀嚼，略微想了一想，吐出一个词：“别扭。”

如同小说中认为的，这个词汇虽然朴实，但的确是再贴切不过的词汇。宇宙有这么一种别扭，它无法被分析出来，而只能被“瞥见”，一旦正视又归于消逝，不可捉摸，就好像精神分析中的“原质”，是说不出的。那是一种如鲠在喉的感受。

这种感受也在人那里体现出来，他在访谈中说，“人也是宇宙的一个缩影，别扭”，“人在宇宙中是很奇怪的一个存在……就是为什么会创造出这么一种东西出来？人类的位置也就是跟这个为什么有关系，宇宙最开始可以不创造这样一种东西，宇宙也能成立的，为什么偏偏要这样？”

这就好像加缪的那句话，“荒谬不在人，也不在世界，而在人与世界的共存”。把世界换成宇宙也很合适。不过在韩松的作品中，人不仅对宇宙，对与宇宙的共存，并且对自己作为人的现实也困惑不已。

笔者在初中的时候曾有过相似的体验。某一天的夜晚，我突然为自己出生在地球，为自己作为人类，为自己作为自己困惑不已。这是一种很奇特的体验。因为这种偶然性是不可解释的。

这些无法解释的问题，本质上是一种对荒谬的体验。这种荒谬的体验意味着意义的缺失，也加重了他悲观的情绪。

在他近期的作品《亡灵》中，他写道，“宇宙中的生命不可能跨越时空互相访问。技术文明发展到一定阶段，都毁灭了”，“再高级的技术到了最后，医生也好，病人也好，都是绝望的。”——比起黑暗森林，这或许是更悲观的看法。

四、韩松与思辨实在论——科学外幻想

不规则足以废除科学，但不足以消除知觉。——甘丹·梅亚苏

思辨实在论是新兴的哲学思潮，比起传统哲学，它和科幻更具亲缘性。它的发起者之一，甘丹·梅亚苏，受休谟影响试图从哲学角度论证物理规律的可变性。在这种哲学中，物理规律仅仅是浮在世界表面上的波纹，它的深层则是恐怖的超混沌。这意味着物理规律被更改的同时，也可以维持世界的可知觉性——而这曾经被康德论证为不可能的。由此，他提出了科外幻小说的概念，在这类小说的世界里，不可能构建起任何规律，因为谁也不知道这规律在下一秒会不会失效。

这很容易让人想起《三体》中的规律武器，实际上不仅仅是设定，思辨实在论在理念上也和《三体》也颇相似。梅亚苏的思辨实在论是偶然性的哲学，它认为惟一必然的就是偶然性。这意味着思维是偶然诞生的，而这是通过近代科学，尤其是数学的发展得到揭示的。因为通过数学，思维可以思考自己不存在的世界。这把思维丢进了无意义的深渊中去——宇宙与思维漠不相干，它什么都不意味。在这里，思维发出的任何质问，都只能听到自己的回声。

不过比起刘慈欣，或许韩松的作品更符合甘丹·梅亚苏对科外幻的定义，最明显的就是那篇《热乎乎的平衡》。很明显，这是对汤姆·戈德温《冷酷的平衡》带有戏谑味道的仿效。

在这篇文章中，韩松展现出了一如既往的神秘感。先是船上突然出现了偷乘者，那是一名少女，不过在“我”和少女做过之后，原本冷酷的方程式似乎因为“我”的选择而发生了神秘的变化，

“船的航向已经自动改变了。而用了三十多年的仪表盘也在不知不觉中换成了一个崭新的家伙。船舱中的其它布置也发生了许多古怪的变化，飞船已不是我熟悉的那艘了。”

而这都是因为“宇宙中出现了偷乘者”，于是“世界向我展示了无限的可能性”。

这篇文章究竟隐喻了什么暂且不谈，但可以看到的是，规律确实改变了，而且是突然改变了，不是受到了其它文明的修改，或者神的恶作剧。尽管构建梅亚苏口中的科外幻世界观可能并不是韩松有意为之，但他的作品确实符合这个定义。

韩松的作品是科学外幻想，在他的作品中，一切都是不确定的了。他在挑战可能性的边界。他的世界是科学外的世界，在这里，不规则废除了科学，却没有废除知觉。而这才是真正神秘的。因为惟一不可思议的是，不可思议之事确实发生了。不可思议之事本身并不神秘，而它的发生，才是神秘的。这意味着一种藏在表面的规律之下更深的东西，不过那不是超混沌，而是世界本身的不可捉摸，它始终在规律之外，因此才显得意味深长。

或许，它就是这世界的神秘本身。

五、韩松与佛教

一物不自生，亦不从他生，不共不无因，是故知无生。——龙树

除了性别问题，在韩松作品中比重最大的恐怕就是佛教。无论是早期的《逃出忧山》还是最近的《医院》三部曲，佛教色彩都很浓。他的《劫》甚至直接就是一部以佛教为题材的时间旅行小说。

佛教是消极的宗教。对佛教徒来说，世界就犹如眼疾之人妄见的幻影，本来不生，也无根由。眼疾一除，佛性便显，方觉本无一物，空空如也。黑格尔说佛教是“自在的宗教”，从某种意义上说得很对，它缺少自为的环节。佛教将整个现象世界视为虚妄的，不仅本体论上如此，知识论上也如此。韩松或许是受佛教影响，很喜欢用幻影、梦幻，如假包换之类的词语。在《地铁》系列的结局中，主人公之一的雾水最终发现一切都不存在，也是颇具佛教色彩的结尾。或许是韩松本人的职业和性格，使他体验到了那种“一切皆空”的幻灭感。

佛教的成分也散见于他的其它作品中，比如《驱魔》中的叙事代入疗法，实际上暗示了一种缘起观，因为根本没有故事发生。

或者《噶赞寺的转经筒》，那转经筒就像苏格拉底的镜子，转动一周，便将整个宇宙纳入其中。因此说“在那转经筒中，有一个跟我们这个宇宙一样的宇宙”。而在结尾中，转经筒被砍成两半，里面空空如也，却直接引起了一场“真正的宇宙大爆炸”。

以及《闪光·阉割》中的因明学，实际上是佛教的逻辑学，但很难看出和文章内容有什么关系。

不过韩松笔下的佛教，更多的却是呈现出一种诡谲的色彩，以及一丝戏谑。笔者曾经一度对佛像感到恐惧，因为笔者总是觉得佛像的笑有些诡异。而在《逃出忧山》的结尾，韩松笔下的佛像也呈现出了同样的诡异——

“妻子手中这一尊佛像也在着迷地观看外面的景色，它简直就像他与她生育的一个婴孩。这孩子长得贪婪又肥胖。小家伙的嘴角还挂着一丝讥笑呢。”

如果说在《劫》中佛陀的悟道成为了故事的一部分，那在这篇文章中，大佛本身也陷入了谜团之中，“原来他即是佛。而佛又是谁？这个问题其实存在于心也已很久了，而他竟然多年来糊涂忘却，没再追究。”
韩松作品中的佛陀往往是一个旁观者，面对这个诡谲的世界，佛陀的笑反而显得诡异，仿佛讥笑。他是“慈悲而冷漠”的。

或许《医院》开篇中的一句话更符合佛教本身——

“一切本无问题，也无答案”

六、结语

将不可见的东西描绘出来，是崇高；而把可见世界作为象征来显示那不可见的，则是神秘。从某种意义上，显示比描绘更难。

韩松曾用一种悲观的语气说道，“大脑是宇宙的产物，要靠人的大脑彻底弄清宇宙，最终是一个悖论。”

这是一个康德式的观点，也是科幻的永恒主题——有限物和无限物、人和世界之间始终存在着一条无法逾越的界限。

如果说刘慈欣写出的是有限物面对无限物时感受到的崇高，那么韩松则针对这种裂缝本身。这两个人一同构成了中国科幻的两极。

© 本文版权归 莫名 所有，任何形式转载及合作请联系作者。